Rencontre avec Jonas Mekas à l’occasion du cycle « Jonas Mekas/José Luis Guérin, cinéastes en correspondance » au Centre Pompidou, jusqu’au 7 janvier 2013, au cours duquel une correspondance filmée entre les deux artistes est présentée sous forme d’installation. Installation visible en accès libre au niveau -1 du Centre Pompidou. À noter également qu’une rencontre entre Jonas Mekas et José Luis Guerin est organisée ce samedi 15 décembre à 17h en entrée libre. Vous pouvez consulter ici le programme complet du cycle.

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Lorsque José Luis Guerin filme la neige, à Walden où il s’est rendu comme en  pèlerinage, elle semble une strate qui en recouvrirait de nombreuses autres, appartenant toutes à une histoire du cinéma qui les multiplie et les renvoie les unes aux autres, en un jeu de références qui est aussi un jeu de miroirs infinis. Au contraire, quand elle est filmée par Jonas Mekas, la neige qui recouvre New York ressemble à une peau neuve, une surface magique qui viendrait par surprise transfigurer le paysage.

Au cours de la correspondance qui se tisse entre les deux hommes, si José Luis Guerin mène une recherche à la fois intellectuelle et formelle qui passe par des plans construits très maîtrisés et une réflexion globale sur le cinéma, Jonas Mekas, lui, filme comme il l’a toujours fait sa vie dans son déroulement le plus simple, à New York comme au cours d’un voyage en Pologne. Sa démarche est moins de construction que de décision : certaines choses l’intéressent, d’autres pas ; le point crucial est qu’il y a certains moments qu’il VEUT filmer – il faut l’entendre dire, énergiquement, distinctement lors de l’interview : « There are things I-just-want-to-film» . Cette vitalité des propos, c’est aussi celle, lyrique et décidée, qui court d’un film à l’autre du cinéaste, que l’on pourra d’ailleurs parallèlement revoir ou découvrir à l’occasion de la vaste rétrospective qui lui est consacrée en ce moment même au Centre Pompidou.

ndlr : Cet entretien a été réalisé à Paris le 26 novembre 2012 en présence de deux autres sites internet (Time Out et Débordements). Nous avons souhaité ne pas différencier ni spécifier les différents intervenants à chaque question posée afin de faciliter la lecture de l’échange avec Jonas Mekas.

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Walden (1969)

Le première question : quelle est la différence entre le journal filmé, ce que vous faites déjà depuis des années, et la lettre vidéo ?
Pour le journal écrit : vous vous asseyez, le soir. La différence est que le journal écrit est une réflexion sur ce qui est passé, ce qui est arrivé pendant la journée, et vous êtes là, le soir, alors que tout est déjà passé dans la mémoire, et vous écrivez, vous interprétez ce qui s’est passé. Vous pouvez être fatigué par exemple, en train de boire, ou malheureux ; quelque chose est arrivé et l’interprétation de ce qui s’est passé pendant la journée est changée. Donc le journal écrit est entièrement de la fiction. C’est réel sur le moment mais ça ne reflète pas vraiment ce qui est arrivé. Maintenant, avec le cinéma, la caméra ne peut filmer QUE ce qui est devant elle, donc ce qui est arrivé, à un moment donné. Il n’y a pas de réflexion, pas de mémoire, c’est juste le fait, ce qui est arrivé devant la caméra.

Et la différence entre le journal et la lettre ?
La lettre est une autre petite fiction. Une lettre peut être très factuelle, par exemple pour prévoir un vol entre Paris et Londres, mais cela peut aussi être quelque chose de personnel, une lettre d’amour par exemple. Ce sont différents types de faits. Les faits de votre esprit, ce sont aussi des faits. Ce que vous ressentez est réel mais ce n’est pas une réalité physique, c’est une réalité différente. Les sentiments, les émotions, l’esprit… les scientifiques savent qu’elles sont aussi physiques.

Est-ce que le journal peut être comparé à la lettre dans la mesure où ils sont tous les deux des autoportraits ?
Tout ce que vous faites dans votre vie est de l’autoportrait. Tout ce que vous faites, tout ce que vous êtes et tout ce que vous fabriquez, c’est vous.

Parce que vous êtes dans chaque image, dans chaque cadre ?
Oui, dans ce sens-là : c’est vous qui le faites, vous êtes le fabricant. Même si vous faites une chaise, c’est vous. Cela peut être une imitation de ce que d’autres ont fait avant vous, ou ce peut être quelque chose d’original, de différent… ça reste vous.

Et vos lettres à José Luis Guerin, est-ce que vous aviez une idée au départ de ce que vous vouliez faire ?
Non, je n’ai jamais d’idée précise. Et si j’en avais une, je ne la réaliserais probablement pas. Nous nous sommes accordés. Je veux dire qu’il y avait un accord entre nous, pas une idée. José Luis m’a proposé d’échanger des lettres vidéo. C’était donc sa proposition. J’ai accepté pour voir ce qu’on pouvait faire avec la lettre vidéo. Nous ne nous connaissions pas. Lui connaissait mon travail mais je ne connaissais pas le sien. Les premières séries réalisées étaient une correspondance plutôt abstraite car je ne savais pas ce qui l’intéressait. J’ai vu que c’était surtout le cinéma qui l’intéressait. Quant à moi, je ne suis pas tellement intéressé par le cinéma, je suis sans doute plus intéressé par la vie. Ses lettres portent beaucoup sur le cinéma, mes lettres ne portent pas sur le cinéma. Je filme ma vie, ce qui arrive à New York, des situations etc.

Est-ce que vous faites une différence entre écrire et filmer ?
Oui, une grande différence. Vous filmez avec une caméra tandis que vous écrivez avec un crayon (ou une machine à écrire). Ce sont des instruments différents et chaque instrument suppose un contenu propre, avec sa forme propre et son style propre. Ce que vous faites avec de l’encre, vous ne pouvez pas le faire avec de l’aquarelle, ce que vous faites avec de la peinture à l’huile, n’est pas possible avec l’aquarelle, ce que vous faites avec une caméra vidéo, vous ne pouvez pas le faire avec une caméra professionnelle, etc. L’instrument, c’est le contenu.

Et est-ce que vous sentez la même liberté de créer avec un stylo et avec une caméra ?
Cela dépend de ce que vous faites. Vous avez besoin de maîtriser votre instrument. Pour marcher, un enfant doit apprendre… C’est pareil, cela prend du temps aussi. Il faut apprendre à utiliser votre instrument pour être libre. C’est la connaissance qui vous rend libre.

Dans les lettres, pourquoi, est-ce que vous conservez l’écriture manuelle pour dire « cher José Luis », et signer « Jonas » ?
Pourquoi pas ? Dites-le moi. Ni vous ni moi ne savons. Si vous filmez le sol ou cette feuille de papier, c’est la réalité. Quelle est la différence ? Les deux sont réels. Et la caméra peut filmer tout ce qui est réel.

Est-ce que vous vous voyez comme un créateur ?
Non, non. Je suis contre les gens créatifs, ils gâchent la planète, ils gâchent ma nourriture, ils gâchent tout. Ils bousillent le monde visuel avec leurs créations. Je voudrais les envoyer sur une île lointaine, tous les créateurs, les designers, et entourer cette île de bêtes féroces de façon à ce qu’ils ne reviennent jamais. Je suis un faiseur.

Est-ce que vous faites une différence entre enregistrer avec une caméra vidéo et avec une caméra sur pellicule ?
Ce sont des matériaux différents, la pellicule en celluloïd et la caméra vidéo qui est digitale. Je ne peux enregistrer avec ma Bolex mais les deux sont utilisées pour filmer.

Et votre regard change-t-il selon que vous utilisez l’un ou l’autre ?
Non… Parfois, quand je filme, je ne regarde pas. Je sais ce que l’objectif de ma Bolex attrape et quand j’enregistre je ne regarde pas non plus. Parfois je regarde. C’est une combinaison entre regarder et ne pas regarder.

C’est votre corps qui voit pour vous ?
Non, je sais déjà ce que l’objectif voit. Mais si vous voulez quelque chose de précis, vous devez vraiment regarder. En général je ne me soucie pas de la précision du cadre. C’est une approximation, je sais ce que j’obtiendrai. Quand vous jouez, les doigts savent… Les saxophonistes ne regardent pas, un bon pianiste ne regarde pas. Vous savez. Je sais ce que ma Bolex filme. Il faut connaître son instrument, être à l’unisson avec lui. Au montage, vous pouvez créer des cadres avec la vidéo aussi. Vous pouvez avoir des « single frames » en montant une vidéo, dans la salle de montage, pas quand vous êtes en train de filmer.

Avez-vous la même relation au temps avec le film et la vidéo ?
Je suis un homme qui utilise une Bolex (« a Bolex person »). Vous avez 18 secondes sur la pellicule, vous pouvez ne faire qu’un plan. Vous pouvez surexposer ou sous-exposer, diviser l’image, ralentir… Avec la vidéo vous ne pouvez pas faire ça. Vous pouvez le faire dans la salle de montage mais pas pendant que vous filmez. Mais avec la vidéo vous pouvez continuer de filmer pendant deux heures. Cela dit, le matériel n’est plus aussi sensible aujourd’hui. Maintenant quand on va dans des bars ou sur des pistes de danse, c’est trop sombre pour filmer.

Le blog de Jonas Mekas

Est-ce que la vidéo est plus liée à la construction d’une mémoire…
Non, non, non, vous ne pouvez filmer que ce qui est devant vous. Vous ne pouvez pas filmer la mémoire. Hollywood, Cinecittà, ils reconstruisent. C’est aussi le cas avec l’écriture. Mais ce que vous filmez ou enregistrez est forcément réel.

Mais au montage…
Ah, mais alors maintenant vous parlez du montage. Vos questions concernaient le fait de filmer. Ce que vous avez devant vous dans la salle de montage, c’est une pellicule de film, c’est réel, c’est bon sang de réel. Ce n’est pas la mémoire, c’est la réalité. Ce sont des images réelles, en noir et blanc réel, ou avec du bleu réel, du rouge réel, et avec les détails, vous voyez les visages, vous voyez les rues, vous voyez l’espace dans lequel vous marchez, tout ça est réel. Ce n’est pas la mémoire que vous voyez.

Oui, mais dans vos films vous écrivez « j’essaye de me souvenir » …
Oh, mais ensuite vous pouvez dire avec les mots, vous pouvez parler. Vous confondez, vous me parliez de l’image, maintenant vous me parlez de la voix. Une fois encore, la voix est réelle. Vous pouvez dire « je me souviens », ou vous pouvez dire « je ne me souviens pas », vous pouvez dire « ce sont mes souvenirs » ou « non, ce ne sont pas mes souvenirs, c’est réel ce que vous voyez ». Vous n’avez pas à parler de souvenir, c’est en train de se passer à ce moment précis, juste quand vous êtes en train de prononcer ces mots, c’est entièrement vrai, c’est votre voix, à ce moment. Tout est réel.

Donc c’est un matériau réel pour construire un film…
Oui, vous pouvez construire une maison avec des briques. Les briques sont réelles. Vous pouvez les lancer, les briques sont réelles. C’est la même chose avec le cinéma, la vidéo… tout est réel.

Donc le film et la vidéo c’est la même chose.
Oui en ce qui concerne leur réalité. Seulement vous avez des réalités différentes. L’image a une qualité différente. C’est comme entre de la peinture à l’huile et de l’aquarelle, une différence de texture. Ça change le contenu, la perception.

Les lettres sont un genre…
Ce genre en est seulement à ses débuts. Le cinéma est encore jeune et la littérature a développé différentes formes autobiographiques. Vous savez, Saint Augustin, Les Confessions, les Vies de Vasari, Rousseau, vous avez différentes formes d’autobiographie, de journal. Sur les bateaux ils écrivent des livres où ils notent la météo, les positions… un journal de bord. Les fermiers tiennent un journal à propos de leurs vaches, de leurs taureaux… Il y a beaucoup de variétés d’écriture. Au cinéma vous n’avez pas ça, ça ne s’est pas encore développé. On distingue la prose, la poésie, l’épopée, le sonnet ou le haïku… chacun est une forme différente et qui a un contenu différent. Au cinéma nous n’en sommes qu’au début de ces formes poétiques. Ceux qui écrivent sur le cinéma utilisent des terminologies très primitives : « ceci est de l’avant-garde », « ceci est expérimental ». Ils ne parlent pas en termes de formes, ils utilisent des descriptions au rabais, triviales. C’est une façon primitive de penser. Combien de fois m’a-t-on dit : « Alors vous faites des films expérimentaux… ». Ils discutent encore de cinéma à ce niveau-là. Ils parlent de ce que je fais, ou de ce que Brakhage fait, ou de Godard, ou de n’importe qui, comme des expérimentations. Il vaudrait mieux oublier.

Oui, Griffith expérimentait…
Il n’expérimentait pas !  Il a juste fait un film de la manière dont il voulait le faire. Il voulait simplement avoir directement son rêve mais il n’a pas fait d’expérimentation. Je n’ai pas fait d’expérimentations, Brakhage n’a pas fait d’expérimentations, Jackson Pollock n’a pas fait d’expérimentations… Personne. Picasso n’a pas fait d’expérimentations, il a juste fait. Les scientifiques, eux, font des expériences, ils doivent faire des expérimentations. Mais parler de cinéma ou de films expérimentaux, c’est idiot, c’est ne pas comprendre que ce que vous appelez les films expérimentaux sont des formes poétiques différentes du cinéma. Il y a le registre lyrique et c’est la même chose qu’en littérature. On parle de danse expérimentale, de musique expérimentale… c’est une façon de rabaisser, de se moquer, de ne pas accepter, de dire que ce n’est pas sérieux.

Vous avez écrit « le doux bourdonnement d’une caméra Super 8 dans le sud-est de Manhattan –et le monde ne sera plus jamais le même » . Vous pensez donc que filmer ou enregistrer a un impact dans le monde ?
Ah, nous ne parlons plus de l’instrument mais de la société, du monde des communications. Nous parlons d’autre chose alors. Nous ne parlons pas de la caméra vidéo ou de la caméra Bolex. Nous parlons de ce qui va arriver les dix ou quinze prochaines années, dans la technologie. Bien sûr qu’il y a eu des changements, drastiques.

Est-ce que le fait de filmer des personnes a changé quelque chose dans vos relations avec ceux que vous avez filmés ?
Je ne filme pas les étrangers, seulement mes amis.

Est-ce que ça a changé quelque chose dans vos relations avec eux ?
Non, parce que quand vous êtes avec des amis, ils ne s’en soucient pas. Même ceux de mes amis qui n’ont pas de caméra et ne filment pas ou n’enregistrent pas, ne s’en soucient pas. Ils me connaissent, nous sommes de vieux amis. Ils voient plus tard les rushes et disent : « oh, je ne me souvenais pas que tu avais filmé ». Ils ne me remarquent pas, je suis comme invisible. J’ai appris quand, au début, je filmais des gens que je ne connaissais pas. Je me souviens, il y a très longtemps dans le sud, à Toulouse, j’ai vu des bohémiens qui formaient une très belle scène. J’étais dans un restaurant, devant la fenêtre, avec ma Bolex, et le bohémien l’a remarquée. Il s’est alors précipité dans le restaurant et a dit « OK, vous avez pris une image de ma femme, maintenant, vous devez me donner VOTRE femme ». Et il était très sérieux, il ne plaisantait pas ; parce que le fait que j’aie pris une image de sa femme était pour lui comme si je l’avais possédée. Alors le propriétaire du restaurant a dû prendre la situation en main et m’a dit : « Dépêche-toi, disparais ! parce qu’il y a des ennuis qui arrivent ». Et donc on a disparu… Mais c’était du sérieux cette dispute. Donc je ne filme plus les gens que je ne connais pas… (rires)

Et est-ce que vous avez besoin d’être dans un état d’esprit particulier pour décider que vous allez filmer quelque chose ?
La plupart du temps, je ne décide pas à l’avance. Je ne peux pas expliquer pourquoi je décide de filmer ces moments mais, en général, quelque chose doit arriver, une intensité. L’évènement doit avoir quelque chose de spécial et je ne sais pas en quoi ça consiste. Simplement, je veux le filmer, il y a des choses que je-veux-simplement-filmer (« there are things I-just-want-to-film »). Je ne peux pas donner d’explication au fait que je veuille filmer. Je ne veux pas filmer les désastres, les grands évènements, mais des petits évènements, là où on dirait qu’il n’y a rien mais où il y a quelque chose d’essentiel qui se passe. Je dis toujours que je suis peut-être un anthropologue. Cela m’intéresse d’enregistrer certains moments de l’histoire humaine et qui n’ont pas besoin d’être de grands évènements, qui peuvent être de tout petits petits petits évènements, qui concernent les sentiments, les émotions… En fait, le titre d’un de mes films est Anthropological Sketches (« esquisses anthropologiques »). Donc je suis un anthropologue, je ne suis pas un réalisateur de films.

Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972)

Est-ce que vous croyez à l’inspiration ?
L’inspiration, c’est quand quelque chose se passe, là, devant vous, quelque chose qui fait que je sens que je veux enregistrer ce moment d’humanité ; quelque chose que les humains ont répété depuis des siècles, qui est déjà arrivé des millions de fois et qui est là, en train d’arriver encore, et que je veux filmer, pour une raison inconnue.

Est-ce vous vous sentez proche, ou du moins regardez-vous avec bienveillance les gens qui utilisent Youtube ?
Je fais trop de choses et je n’ai pas le temps de regarder des vidéos sur Youtube, de chercher. J’y vais seulement quand quelqu’un me signale quelque chose de spécial. J’aimerais avoir le temps mais je me perdrais complètement, et puis… vous ne faites rien d’autre.

Pensez-vous que certaines personnes sont faites pour tourner des films, et les autres pour les regarder ?
Oui, tout le monde n’a pas le besoin de faire des films. La plupart des gens n’ont pas cette envie. Ils sont juste contents de se souvenir. Ils vivent. La plupart des gens vivent tout simplement et n’enregistrent ou ne filment pas, ou ne font pas de musique. Ils ne font pas ci, ne font pas ça…

Guy Maddin dit que les films, après les avoir fait, étaient pour lui comme des fantômes. Est- ce que vous ressentez la même chose ?
Non, ils sont très réels. Ils ne sont pas des fantômes, ils sont réels. J’aime les voir ou les partager avec des amis. Ils sont très très réels (rires). J’ai grandi dans une ferme, je suis quelqu’un de réaliste.

Vous improvisez…
Ce que j’appelle filmer c’est de l’improvisation, parce que je ne prévois pas. Au moment où je commence à filmer, je ne sais pas comment la situation va se terminer, il n’y a pas de plan. Donc je suis le mouvement, le flot, je suis ce qu’il se passe de façon complètement ouverte. Ce n’est pas tant de l’improvisation que de se mettre à l’unisson de ce qu’il se passe. Il n’y a pas d’invention, pas de créativité, je dois juste être fidèle au moment présent, être proche et ne rien imposer. Être totalement ouvert comme un oeil.

Et le montage…
C’est un processus différent.

Est-ce que ce processus…
La première leçon que j’ai reçue d’Eisenstein est essentielle. Quand vous lisez Eisenstein, vous comprenez : ce qu’il conseille et ce qu’il a découvert, c’est que quand il a filmé Le Cuirassé Potemkine, le scénario était très long, avec mille scènes, avec toutes ces  notes. Maintenant au montage, s’il avait suivi le scénario, cela n’aurait pas marché. Oubliez le scénario, oubliez le moment où vous avez filmé. Il n’y a que les rushes qui donnent une autre réalité. La réalité c’est les rushes que vous avez. C’est ça. Il y avait les situations réelles que j’ai filmées et enregistrées et au montage je regarde les rushes et je vois ce que le matériel veut que je fasse avec lui. Le matériel doit vous dire ce qu’il faut faire avec lui. Vous pouvez traîner, et poser, et faire quelque chose de complètement différent avec ces rushes, ou vous pouvez écouter et regarder le matériel. Ce sont toujours deux façons de faire. Mais ce que je fais c’est que j’oublie les idées extérieures au matériel. Je regarde et écoute d’abord les rushes, ce qu’ils me disent pour le faire. Il faut que ça mûrisse.

Est-ce que cela prend beaucoup de temps ?
Cela prend un temps assez long pour moi, oui. Parce que vous avez tellement de choses, vous devez éliminer et éliminer et éliminer…

Est-ce par cette confrontation avec la réalité que vous pouvez dégager une vérité ?
Toute réalité est vraie en elle-même. Je n’ai pas à la chercher, elle est là. Vous voulez dire une réalité abstraite, philosophique, le ciel… Je vois ce que vous voulez dire. Mais la réalité est toujours vraie. C’est vrai que vous êtes là en face de moi en train de me parler et vous pouvez enregistrer ce moment, cette image. Vous, assis, là, sur la chaise : c’est un fait. La vérité dans la réalité est très factuelle pour la caméra.

José Luis Guerin vous a comparé à Louis Lumière, et vous avec dédié Walden aux frères Lumière. Pourquoi vous sentez-vous proche de lui ?
Parce qu’il faisait la même chose que ce que je fais. Il enregistrait la réalité du moment. Parfois il faisait des plaisanteries en inventant des situations mais, dans la plupart de leurs films, les frères Lumières ont filmé le monde réel dans lequel ils vivaient ou voyageaient. Toujours la réalité. Ensuite quelqu’un d’autre comme Méliès arrive et fait l’opposé. Le cinéma a ses opposés. Je pensais dédier Walden à Lumière ou à Dziga Vertov : Lumière est la réalité et Dziga Vertov a monté, recomposé la réalité. Donc Vertov est comme Méliès, et je pensais que j’étais plus comme Lumière… Je le pense toujours aujourd’hui.

Vous avez dit que le cinéma était innocent, contrairement aux gens. Que vouliez-vous dire ?
Parce que la caméra est innocente. Un couteau, un pistolet sont innocents. Une bombe est innocente. Elle dépend de ce que vous faites avec. Les gens ne sont pas innocents. Les instruments et les machines le sont. Le couteau est là, sans rien faire, vous le prenez et vous poignardez quelqu’un, ou bien vous coupez quelque chose. Tout, sauf les gens, est innocent. Les animaux sont innocents.

Et vous vouliez enregistrer cela dans vos films, enregistrer cette innocence ?
Ce n’est pas le sujet qui m’intéresse. En un sens, je n’y avais jamais pensé… Vous dites quelque chose qui m’intéresse parce qu’il est très possible que dans ces moments qui m’intéressent, de célébration, il y ait de l’innocence, il y ait de la pureté. En en un sens, c’est un état naturel de la terre, de la planète, de la nature, avant qu’on ne commence à le ficher en l’air, l’empoisonner, le détruire. La nature est innocente. Oui, je suis intéressé par les moments d’innocence.

Etait-ce difficile d’avoir cette simplicité : pas de grands évènements mais des petits faits journaliers ?
Oui, les grandes choses je ne les comprends pas, elles sont trop grandes. Prenez le tsunami au Japon : c’est trop grand pour être compris par nous. Quand un ami meurt ou une personne dans un accident d’avion, vous le ressentez car c’est pour une personne, vous vous identifiez. Deux mille personnes, c’est abstrait, vous ne pouvez pas vous identifier ni saisir. Le 11 septembre, c’est trop grand. C’est de l’abstraction, c’est un grand évènement au-delà de votre imagination. Nous ne sommes pas faits pour nous identifier à ça, nous ne pouvons pas vraiment le ressentir ou le comprendre. Tous ces évènements sont filmés mais moi ça ne m’intéresse pas. On a découvert certaines des meilleures musiques d’il y a, disons, un siècle, sur des enregistrements vraiment amateurs faits dans les campagnes par des groupes de musique folk différents, des gens innocents. De grandes musiques ont ainsi été enregistrées mais pas dans des grands concerts qui souvent sont destructeurs, surtout pour la musique folk qui a été détruite quand elle a été présentée par de grand diffuseurs. Il faut que ce soit dit par des gens dans des villages. Et quand vous les écoutez, ce sont peut-être de très mauvais enregistrements mais vous voyez à quel point ils sont formidables. Des gens, des musiciens inconnus dans les différents villages du monde… Cet aspect m’intéresse : pas ce qui est fait dans les grandes structures pour des centaines de personnes mais ce qui est fait pour peu de gens, peut-être trois personnes.

Vous avez écrit dans une introduction à un livre de photographies du poète japonais Gozo Yoshimazu que la poésie supposait la fragilité et la nervosité.
Oui, c’est fragile. Mais je parlais aussi de lui comme poète. Quand vous parlez seul, ce n’est pas la même chose que lorsque vous parlez devant un public. Il y a des poèmes lyriques qui sont très personnels, qui ne supportent pas l’exposition. Il vous parlent, vous touchent, et pour vraiment les comprendre vous devez les lire plusieurs fois mais entièrement seul. En ce sens, c’est fragile. Si vous le portez dehors, ça tombe en pièces, ça n’a plus de sens et vous pouvez même vous moquer des formes des plus belles choses. Vous pouvez en rire quand certaines personnes les disent, comme quand certains acteurs qui lisent des poèmes lyriques dans de grands endroits, avec une voix dramatique (rires). Vous n’avez besoin de personne qui impose sa voix. Je me suis beaucoup disputé avec Allen Ginsberg à ce propos parce que, quand Allen lit ses poèmes, sa voix aide à les comprendre, mais c’est exceptionnel. La plupart de ceux qui lisent leurs propres œuvres les détruisent. Vous écoutez et c’est un désastre, vous commencez à haïr leurs poésies. Tandis que si vous les lisez seul, vous les entendez. Très peu de poètes peuvent vraiment lire leur travail.

Et vous voyez donc vos journaux comme de la poésie ?
L’attitude, le sentiment est plus poétique que réaliste. Si ce n’est pas dans la forme, c’est dans l’attitude. Dans ce que je choisis et de la façon dont je le fais, oui, c’est plus proche de la poésie que d’une forme romanesque, que de la prose. Nous sommes dans une période où la prose et la poésie se mélangent. Quand vous lisez James Joyce, Ulysse, vous ne savez pas ce que vous lisez. Ce qu’est la poésie, ce qu’est la prose… ce n’est pas si clair. Mais les formes existent : les haïkus, les poèmes lyriques, il y a des formes différentes avec lesquelles on peut comparer.

Vous avez dit que vous aviez une approche particulière de la vie que vous vouliez partager avec les réalisateurs que vous avez connus. Pensez-vous que vous aviez quelque chose de commun entre vous ?
Chacun de nous a eu un cercle d’amis et nous étions d’accord sur certaines choses dans la vie, la manière dont nous vivions, ce que nous mangions ou les films et la musique que nous aimions. Chacun a développé son cercle, et parfois vous en sortiez et essayiez de…

De faire des choses, peut-être, de la poésie, ou du cinéma, ou une chaise, et c’est peut-être la même chose…
C’est la même chose. Il est aussi difficile de faire une bonne chaise qu’un bon poème. Et cette chaise peut abîmer votre dos. La plupart des chaises sont mauvaises.

 Propos recueillis et traduits de l’anglais par Louise Delbarre.

3.

Harpstrings all snow
now ply
the
forest.

I wade the drifts.

The years
crop up,
gushing.

Say, friends,
let’s
go
cross
December
glass
wordless,

so what…

Daybooks : 1970-1972, Jonas Mekas

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