Denis Lavant, au fur et à mesure des films, s’est progressivement glissé derrière Leos Carax, formant aujourd’hui son double parfait. Il le dit lui-même : « Leos m’a choisi pour représenter sa projection cinématographique« . Il est aussi sa voix, en-dehors du film, un relai entre l’oeuvre et la vie. L’écouter parler, c’est approcher d’un peu plus près le mystère qui auréole le cinéaste depuis des décennies. On pourra toujours se dire que les films suffisent, les mots livrés par Denis Lavant sont des présents faits aux amoureux de cette filmographie à la trajectoire bizarre, des films répartis inégalement dans le temps mais qui forment une oeuvre dense, dessinant une poétique aérienne, qui s’échappe des salles de cinéma comme une fumée blanche, enivrante de tortures, de mélancolie et mais aussi de douceur. Denis Lavant parle souvent de « résultante » à propos de Holy Motors. Comment s’approprier cet objet bizarre et convoité qui a réveillé le festival de Cannes ? Ode à la résurrection où le transformisme se mêle intimement à la procréation, à la filiation, Holy Motors est apparu à Cannes comme un réveil cinéphile : l’image a parlé très fort. Pour parler du film, Zinzolin a décidé de se livrer à deux délires critiques : Dolly Motors et Avant l’exil. Ce n’est pas un aveu de faiblesse critique (comme ce fut le cas pour la quasi-totalité de la critique française, en creux, face à The Tree of Life l’an dernier), au contraire, mais plutôt le désir irrépressible de s’abandonner à une approche intime, à une perception qui n’esquive pas l’écho en nous-même que le film provoque. Nous saurons revenir plus tard sur le film, de manière plus analytique notamment. Le film et sa grande humilité n’effraient pas. Ils méritent qu’on les affronte au corps à corps et ce sera fait. Pour finir, nous ne saurons vous répéter suffisamment que le film se doit (davantage que d’autres, oui) d’être vu sans rien en savoir. Imitons Olivier Séguret qui, lors du festival, entamait son article en manifestant l’envie de ne rien dire, en clamant justement que « chacun saura voir tout seul et très bien ce qui crève les yeux« . Maintenant, je vous laisse avec Denis Lavant :

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À L’ORIGINE

Holy Motors est arrivé progressivement. Déjà, le projet a un peu commencé lors de Tokyo (2008), Leos Carax a tourné le chapitre qui s’appelle Merde. Il y avait une première approche de ce personnage, Monsieur Merde. Pour le faire naître, nous avons eu recours à de l’artifice : un postiche, de faux ongles… ce qui était nouveau et se différenciait du triptyque des Alex des années 80 (BoyMeetsGirl, MauvaisSang, Les Amants du Pont-Neuf). Il y avait ensuite l’idée de faire apparaître M. Merde dans d’autres capitales, notamment à New York comme c’est annoncé à la fin de Tokyo (un projet avec Kate Moss qui est finalement tombé à l’eau). Et puis il y a eu un autre petit projet (encore une commande des japonais) pour un hommage à Kurosawa. Leos Carax voulait faire un nouveau moyen métrage, (comme Merde, environ 30 minutes) où je jouais plusieurs personnages. Le projet s’appelait alors Actors. C’était moins défini que Holy Motors mais il y avait déjà cette idée d’interpréter plusieurs personnages. Il faudrait que je relise le scénario parce que je ne me souviens plus des personnages présents. En tout cas Holy Motors est un développement de ce projet.

 

HOLY SCRIPT

Avec Leos, nous n’avons pas particulièrement discuté du film en amont. Le scénario parle suffisamment de lui-même. J’étais forcément très touché car le film me concernait énormément, il me parlait ; le propos sur l’usure de l’acteur notamment. Et puis la confrontation avec Piccoli m’interpelle fortement : ce démiurge qui tient un propos mi-figue mi-raisin : « j’aime ce que vous faites mais… ». À la lecture du scénario, je me prends tout de plein fouet. Le film raconte aussi énormément le rapport de travail entre Leos et moi, et ces trente ans de compagnonnage retentissaient puissamment pour moi dès le scénario. Il y a aussi une certaine cruauté dans la relation du cinéaste avec son interprète, beaucoup de choses remuent et c’est absolument touchant. Le personnage que je joue entre forcément en collision avec moi, comme si j’étais le catalyseur de cette inspiration-là. D’ailleurs, le film est très fidèle au scénario, comme la plupart du temps chez Leos Carax.

 

L’INCARNATION D.L.

C’est une énorme responsabilité d’être le fil conducteur de cette histoire. C’est normal, il faut être à la hauteur du pari… De fait, il y a pour moi une autre manière de voir le scénario que celle dont je vous parlais tout de suite. C’est : qu’est-ce qui va être difficile dans chaque scène ? Quelles sont les épreuves physiques, les enjeux émotionnels ? Dès la lecture, certaines séquences paraissent effrayantes voire irréalisables. En amont du film, nous travaillions sur des choses précises et concrètes, comme les costumes par exemple. Il y a cette liste de personnages qui commencent à prendre forme. Et puis il y a cette question de la crédibilité pour chaque personnage : même conduire une voiture me demande une concentration maximum, moi qui n’ai pas le permis. Nous avons pris beaucoup de temps et de moyen pour le maquillage. Si j’avais pu, peut-être que je me serais mis dans un état d’amaigrissement terrible pour jouer le vieil agonisant. Heureusement, il n’y avait pas assez de temps (rires). Dans le scénario, tous les personnages d’appellent D.L . Ce sont mes initiales. Il y a D.L.1, D.L.2, D.L.3 etc. L’idée n’est pas d’être incognito, de me cacher, mais de me faire apparaitre sous différentes formes, différents âges, caractères, statuts sociaux…. Le maquillage c’est déjà faire exister le personnage, le rendre possible par l’artifice ; ce qui n’empêche pas l’authenticité. Il s’agit de faire vivre un masque, une apparence. Je crois que c’est un peu là que se situe l’enjeu. Et c’est là également que notre relation avec Leos s’est affinée, dans ce rapport de confiance.

LE VIEIL HOMME ET LA MERDE

Pour le vieil homme, je pensais que ça n’allait pas être trop fatigant. J’étais content de jouer dans un lit (rires). Finalement la scène fut assez éprouvante… Après cinq heures de maquillage, d’immobilité, il fallait persévérer dans la retenue. C’est une transformation qui s’est opérée de telle manière que je n’ai pas eu le temps d’analyser, de faire une étude de personnage comme on peut faire quand on a une seule entité à jouer. Le maquillage est passionnant en fin de compte : il faut en profiter pour voir apparaître le masque et plonger dans l’état physique du personnage. La psychologie vient seulement ensuite, avec le jeu dans chaque scène, avec les partenaires. Avant de travailler le maquillage, l’équipe a constitué une galerie de portraits sur Photoshop réalisés à partir de ma photo. Pour ce vieil homme, l’idée était d’une personnalité physique à la Becket. Et dans Becket, il y a ces personnages qui sont en réflexion sur eux-mêmes, qui pensent beaucoup et qui agissent peu, qui sont dans une espèce d’inertie. Je pense au personnage de Molloy notamment sur lequel j’avais travaillé il y a longtemps. De toutes façons, tout ce que j’ai pu faire auparavant comme rôle me sert. J’ai l’impression d’accumuler de la matière. Quant au personnage de M. Merde, c’est un autre extrême que j’ai pu déjà aborder dans mes débuts de comédien, à travers l’acrobatie et la commedia dell’arte, le théâtre de rue. Pour moi, M. Merde est un retour à ces débuts du théâtre de tréteaux, un personnage très sculpté et immédiatement expressif.

BOY MEETS BOY

Ah ça… c’était en 1982, par-là, non ? Je ne l’ai pas revu depuis des années… Je me souviens toutefois avoir été épaté quand je  l’ai revu. J’ai l’impression d’être beaucoup plus convaincu, d’être dans une certitude, une pensée artistique… beaucoup plus qu’aujourd’hui en tout cas.

« COMPLÈTEMENT »

Quand je dis qu’il me fallait comprendre « complètement » le personnage, je m’entends. Comme je le disais, j’ai commencé par théâtre. Boy Meets Girl est mon premier vrai rôle au cinéma. Jusque là, les personnages j’abordais, qu’on me proposait, étaient des évidences. Ces personnages entraient en résonnance avec un état psychique, une envie, qui me parlait immédiatement. Le premier pas que j’ai fait au théâtre professionnel à Paris, c’était un rôle de chien. Il n’y a pas à se creuser la tête : je vais vers ces personnages parce que j’ai les éléments pour le jouer. Ce côté canin m’a d’ailleurs toujours parlé et de nombreux chiens jalonnent ma trajectoire de comédien ; au théâtre surtout. Juste avant Boy Meets Girl, j’ai joué mon premier rôle humain dans L’Idiot de Dostoïevski : un personnage qui s’appelle Hippolyte. C’est un nihiliste fasciné par le prince Mychkine qui vient faire chier tout le monde à une soirée et qui prévoit de se suicider après avoir lu une sorte de testament culotté, un peu prétentieux mais en sincère. Ce personnage était complètement moi, d’autant que je me suis intéressé très tôt au domaine russe, à la poésie russe, à la langue russe. C’est ainsi que j’interprète, trente ans plus tard, ce que je dis dans ce casting. Dans la première proposition de Leos, pour Boy Meets Girl, mon rapport au personnage n’était pas évident. Le personnage d’Alex m’était étranger, pas complètement car il y avait des points d’ancrage, des points de résonnance. J’ai voulu aller voir plus près du côté de ce personnage pour ces quelques détails qui me touchaient. Mais l’immédiat d’Alex, qui est une projection de l’univers de Leos de cette époque, était à des années-lumière de ce que je vivais, du théâtre, du quotidien, de la vie familiale et sentimentale, tout cela était très exotique. De la même façon, la rencontre avec Leos n’a jamais été une évidence. Même si on se retrouve trente ans plus tard à faire Holy Motors, qui est un peu la résultante de toutes ces années, la rencontre n’était pas une évidence. Ce n’était pas à la vie à la mort, au contraire. À partir de cet essai, il m’a choisi… et tout cela reste énigmatique. Je ne cherche d’ailleurs pas à savoir. Mais pourquoi Leos Carax, à l’époque, se dit-il : c’est lui qui va jouer ma projection cinématographique ? C’est étonnant mais je ne regrette pas, loin de là. Alors Boy Meets Girl n’était pas une partie de plaisir : je ne comprenais pas tout et je n’avais pas l’impression d’être cohérent avec le théâtre que je jouais pour cette première incursion dans le cinéma. D’ailleurs, pour jouer, j’avais besoin de retrouver une dynamique de théâtre de rue, d’acrobatie. C’est l’exultation du mouvement qui m’est nécessaire : une scène de théâtre est un lieu où il y a une forme de liberté immense. Au cinéma, il y a des marques très précises, il faut jouer à partir de pas grand-chose. On découvre chaque jour un petit morceau de vie d’un personnage. Nous sommes dans une grande rigueur par rapport au mouvement, ce qui déstabilise beaucoup. Ensuite vient la parole : il faut mettre en marche la chose qui parle. Depuis le mime, le cirque, l’agitation, ma principale démarche d’apprentissage fut le langage : mettre en parole, l’écrit, le mot. Il y a le rituel « moteur, clap, action » et il faut commencer à dire des trucs… qui sont exacts, qui sont adressés.

 

LE SONGE SCHÉMATIQUE

Denis Lavant est dans les personnages malgré moi. Évidemment, je fais avec moi, avec mon corps, ma tête, mon expérience, ma pratique du travail, de la vie, avec ma sensibilité. L’effort, ou plutôt la règle du jeu, est de s’oublier au profit d’un caractère qui n’est pas le sien (même si fait à partir de soi). Ce n’est donc jamais moi. Le rôle qui pourrait être le plus proche de moi, qui a vraiment été réfléchi en amont avec Leos, c’est le personnage du père avec sa fille, dans la voiture. Le personnage a notamment été défini par Leos avec son look ; je suis attifé comme lui, avec cette perruque qui imite ses cheveux, avec ses propres vêtements. Son chien s’y méprenait d’ailleurs, à cause de l’odeur (rires). Leos m’a demandé de me servir de mon expérience de père de famille. Leos a lui aussi une fille. L’adresse à un enfant dont on a la responsabilité, c’était quelque chose qu’on a travaillé ensemble. Ne serait-ce que la manière dont je dois saluer ma fille qui rentre dans la voiture : je le fais comme je l’aurais fait réellement avec ma fille. J’ai fait des tentatives pour jouer naturellement, comme je suis dans la vie, mais ce n’était pas possible : il faut s’oublier un peu au profit d’une stylisation. Il n’est pas question de naturalisme, il faut trouver une manière de sculpter le personnage. Comme dans l’écriture, ce n’est jamais lâché en vrac : je m’exprime mais à travers un filtre. J’aime bien le terme caractère, il est exact. En russe (xарактер) c’est employé pour dire personnage, et ça a à voir avec le caractère dans l’écriture. Le naturalisme, je n’y crois pas une seconde : c’est une sorte de chose qui bave, qui n’est pas visible, ni lisible. Il a un certain intérêt dans l’improvisation par exemple mais cela ne tient pas la route très longtemps je trouve. .. tout cas, à ce moment-là, j’avais véritablement en tête le diagramme : l’auteur, le comédien, et la résultante qui fait l’expression d’un personnage. Il faut se mettre au service… et particulièrement avec Leos, au service de ce qu’il veut raconter : une fantaisie, un songe, une vision. C’est quand même lui qui est à l’origine, qui est le créateur du personnage. Ensuite, certes, j’en suis le support et j’y participe. En tout cas, le personnage de M. Merde m’est très cher. Il y a des contraintes physiques, notamment des ongles très longs qui impliquent une gestuelle particulière. Pour faire de la haute couture c’est le bordel ! Aussi, je n’ai qu’un œil ouvert : on voit très bien avec un oeil mais il faut s’habituer à la perspective qui change. Il a toujours une épaule en l’air et marche en boitant. Pour le tournage de Merde, quand on était à Tokyo, un matin, je vois Leos débarquer au petit-déjeuner en robe de chambre. Il n’était pas comme M. Merde mais il marchait un peu pareil. J’ai alors compris qu’il partait véritablement de lui. Il part de quelque chose qu’il ressent physiquement. Il y a un type dont j’ai oublié le nom qui faisait de l’animation : il devaient lui-même jouer ses personnages avant de les dessiner. C’est la même chose.

 

LA PAROLE PHYSIQUE

On me dit très souvent que je suis un acteur physique, ce qui me fait doucement marrer. On peut le prendre en positif ou en négatif, peu importe. Ce qui compte, c’est que cela va de soi : un comédien est forcément physique. Être immobile ou dans la retenue est même encore plus physique… « Être physique » c’est quoi ? Ce n’est pas que de l’agitation. Je répète que le mime, chez moi, est venu avant la parole. J’étais épaté par Chaplin, Keaton, Harpo Marx, le mime Marceau, Baptiste dans Les Enfants du Paradis… Je pouvais me diriger par-là. J’aurais pu aller plus loin dans le cirque ou même vers la danse, mais j’ai choisi d’ouvrir l’issue du langage, qui est une étude compliquée mais qui me passionne. On peut faire un geste, en être complètement conscient, l’arrêter, le reprendre etc. La parole est plus mystérieuse, elle s’échappe. On ne sait plus si c’est juste ou faux, alors que j’ai conscience de mon rapport au corps dans l’espace. La parole demeure mystérieuse, même si je la pratique. Je suis persuadé que le langage est d’abord sculpté à l’intérieur, dans le corps. Le film de Leos est un domaine où exploiter toutes ces possibilités. Mais il n’y a pas ce côté anarchique qui est présent dans certains spectacles poétiques. Il y a ici une grande rigueur, une fluidité. Je me rends compte au fur et à mesure des tournages avec Leos, il y a une sorte de parcours pour chaque scène qui est plus ou moins apparente, une précision et une minutie dans la gestuelle qui se complexifient au fur et à mesure des prises. Prenons le personnage du banquier pour exemple c’est parce qu’il n’a pas l’air physique. Il y a pourtant cette minutie dans la gestion des accessoires : l’oreillette, la clope, le téléphone, les lunettes. Il faut arriver à une épure tout en jouant quelqu’un qui n’est pas soi du tout. Avec M. Merde, tout cela apparaît évidemment beaucoup plus, c’est l’opposé du banquier. Placer le tissu sur Eva Mendes avec mes ongles hyper longs, c’était un truc très laborieux.

 

TAPIS ROUGE

Une fois le film terminé, je n’ai plus peur. Le film a été fait et ce n’est plus de mon ressort, j’ai fait ce que je pouvais. J’étais très curieux de découvrir le film, de voir comment Leos avait orchestré le travail qu’on avait fait. La première journée où j’étais à Cannes, j’ai fait les interviews sans avoir vu le film, c’était très étrange. On a fait une émission de radio de Gilles Jacob et il se met à parler du film en ces termes : « c’est un moment de cinéma à l’état pur »… J’étais sidéré. Puis la projection arrive. Et j’ai presque réussi à m’oublier. La trajectoire du film a dépassé ce que j’avais pu percevoir dans le scénario et lors du tournage, j’étais très impressionné. L’accueil était tout à fait bouleversant. À la fin de la projection, j’étais plus heureux pour Leos que pour moi-même : il était de retour ! Holy Motors est une grande résultante qui me parle et qui est, je pense, le meilleur film de Leos. Les gens qui n’y voient qu’une célébration du cinéma, ça m’emmerde, je trouve ça très dangereux le cinéma qui s’autocélébre. Pour moi, le film parle de l’humain, des femmes et des hommes, de nous, aujourd’hui. Juste avant Holy Motors, je travaillais sur les correspondances littéraires de Céline. Céline est présent en filigrane dans les films de Leos. Céline disait : « je ne veux pas narrer, je veux faire ressentir ». Voilà comment je ressens le film.

Propos recueillis par Arnaud Hallet à Paris le 15 juin 2012
Remerciement à Anthony Boscher

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